張大千、馬步芳與敦煌觀音：抗戰西北的一段藝術、權力與信仰交會史
- matthew liang
- Jul 21
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1941年至1943年，張大千長期停留敦煌，率家人、學生及助手臨摹莫高窟壁畫。這段經歷後來常被寫成一位藝術大師孤身深入荒漠、追尋古代藝術的傳奇。然而，若把視線拉回抗戰時期的西北，就會發現敦煌工程並不只是個人藝術理想的實現，而是一項必須依靠交通、地方政權、宗教網絡、物資供應與多民族技術合作才能完成的文化行動。馬步芳及其所控制的青海軍政體系，正處在這一歷史結構之中。
張大千與馬步芳的關係，與其說是普通文人之間的友情，不如說是抗戰西北特殊環境下形成的「藝術家與地方權力中心」的交往。張大千需要穿越甘肅、青海之間的軍政區域，取得通行、運輸、材料、人力與安全上的便利；馬步芳則透過接待名畫家、協助佛教藝術工程，參與當時國家文化與地方聲望的建構。兩人的交會既有私人應酬，也有非常現實的制度背景。
一、1940年代的敦煌不是孤立的藝術聖地
今天的敦煌是世界文化遺產與國際旅遊目的地，但在1940年代，它仍位於交通艱難、物資匱乏的河西走廊西端。抗日戰爭使中國東部大片地區陷入戰火，大批知識分子、學校和文化機構向西南、西北遷移，西部邊疆由此獲得前所未有的文化關注。
敦煌藏經洞在20世紀初已引起中外學界重視，但莫高窟的壁畫和彩塑尚未得到今日這種制度化保護。洞窟缺乏照明，臨摹者要在狹窄、昏暗和遍布沙塵的環境中工作。張大千一行每日進入洞窟，常需借助燭光、梯架與臨時工作台觀察和描摹壁畫。相關展覽資料記載，他們在敦煌完成了二百多件、甚至接近三百件摹本；不同統計略有差異，但其規模確實十分可觀。
這項工作所需的，不只是畫家的眼睛與手。大型壁畫需要大幅畫布，礦物顏料需要長途運輸，畫布的拼接、打磨、施膠與調色又涉及專門技術。敦煌並不能就地供應所有材料，張大千必須向蘭州、西寧、塔爾寺乃至更遠的藏區尋求資源。
因此，敦煌工程從一開始便與青海發生了關係。
二、青海：材料、畫師與地方權力的交會點
張大千到青海，首先有很實際的藝術需要。他從內地帶到敦煌的宣紙、絹和布，尺寸有限，難以應付莫高窟中的大型構圖；一般國畫顏料與古代壁畫的厚重礦物色彩也不完全相同。青海塔爾寺長期保存藏傳佛教壁畫與唐卡製作傳統，寺院畫師熟悉布面處理、礦物顏料、金粉與宗教圖像製作，正好可以補足張大千團隊的技術缺口。
資料顯示，張大千在1942年前後從塔爾寺聘請藏族或藏傳佛教畫師參與敦煌臨摹工作。常見記載列出昂吉、三知、格郎、羅桑瓦茲、杜杰林切等人。他們協助製作畫布、調製顏料、處理金粉與完成相關技術工序。這些助手過去常在「張大千敦煌傳奇」中退居背景，實際上卻是整個工程不可缺少的參與者。
由此看來，張大千的敦煌摹本並不是單純將中原文人畫傳統帶到西北，而是中國畫家、敦煌佛教壁畫、藏傳佛教工藝和青海地方社會共同作用的結果。這也是他的敦煌作品顯得特殊的原因：它們既不是考古學意義上的機械複製，也不是完全自由的個人創作，而是透過現代畫家的判斷，重新理解和再現中古佛教藝術。
但是，在1940年代的青海，要聘請寺院畫師、採購大量物資、安排長途運輸，不可能完全繞過地方軍政系統。馬步芳的作用正在這裡出現。
三、馬步芳的青海：軍政統治下的多民族社會
馬步芳是民國時期西北重要軍政人物，長期控制青海。他所處的「馬家軍」政治網絡，兼具家族、軍事、行政、宗教和地方社會關係。青海境內有漢、回、藏、蒙古等不同族群，地方權力既依靠軍隊，也依靠與寺院、商業和地方上層的協調。
對外來者而言，馬步芳不只是省政府首長，也是交通、安全與資源調配的關鍵人物。張大千在甘肅、青海活動期間，交往對象包括魯大昌、馬步青、馬步芳以及多位地方官員、商人和文化人士。這種廣泛交遊說明，他的敦煌工程嵌入了西北地方權力與社會網絡，而非完全由私人資金和藝術熱情獨立完成。
在這樣的背景下，馬步芳對張大千的接待和協助，既有文化禮遇的一面，也有地方政治的一面。抗戰時期，地方軍政人物需要向中央政府和全國輿論展示自己不只是武人和地方強人，也關心教育、宗教、民族與文化。接待一位已有全國聲望的畫家，支持其整理敦煌藝術，有助於將青海呈現為中國文化版圖的一部分。
張大千也了解這種交往的規則。傳統中國藝術家進入權力中心，往往以書畫酬答、題贈、雅集和肖像等方式維持關係。民國三十一年，即1942年初。張大千因敦煌冬季寒冷，暫停榆林窟工作，經武威、永登前往西寧，下榻於蒙藏委員會護送班禪回藏專使趙守鈺的行署。張大千希望從塔爾寺聘請熟悉唐卡技法的畫師，必須取得青海地方當局同意，因此由趙守鈺引介結識馬步芳。其後，他得以聘請昂吉、格朗、三知、夏吾才讓及杜傑林切等畫師赴敦煌協助臨摹。
中央美術學院美術館刊載的敦煌史料回憶也明確說，張大千在會見馬步芳時曾為其作畫，並藉此取得地方上的便利。進一步證明二人確實有過直接接觸。地方敘事中還保存一種較具戲劇性的說法：張大千起初不願主動拜見馬步芳，趙守鈺遂以宴席方式邀請雙方見面，席間由趙代為說項。
四、敦煌觀音：臨摹、供養與贈答
在張大千的敦煌作品中，觀音像特別重要。敦煌壁畫中的觀音並不是後世文人畫中簡淡、孤立的白衣大士，而常是佛教淨土與說法場景中的莊嚴菩薩：頭戴寶冠，身佩瓔珞，衣飾繁密，周圍有蓮花、背光、供養人或其他尊像。這種形象保留了印度、中亞與中國佛教藝術長期交流的痕跡。
張大千臨摹敦煌觀音時，往往使用石青、石綠、朱砂、金粉等強烈材料，重新呈現壁畫原有的華麗秩序。他並非只畫眼前已經褪色、剝落的牆面，而會依據自己的藝術史理解，推想壁畫初成時的色彩與線條。這種「復原性臨摹」使他的摹本具有雙重性：一方面保存洞窟圖像，另一方面也帶有20世紀畫家對唐宋佛教美術的再想像。
一件著名《觀音大士》題記稱其「敬橅莫高窟唐人大士像」，並以「永充供養」等語贈予友人。這種措辭值得注意。作品雖是現代畫家的臨摹，卻仍保留佛像的宗教身份，不只是可供欣賞的藝術品，也是可以供養、禮敬的聖像。
因此，若張大千將敦煌觀音贈予軍政人物、朋友或地方上層，不能只從現代藝術市場的角度理解。在傳統宗教文化中，佛像具有積福、護佑、紀念與表達敬意的功能；在社交文化中，它又可以成為高規格贈禮。對張大千而言，題贈觀音既延續了文人書畫交往，也借用了佛教「供養」的語言。對接受者而言，收藏這類作品則同時具有宗教、文化和身份意義。
五、馬步芳與佛教形象：不能簡化為信仰認同
馬步芳出身回族穆斯林軍政家族，因此，他與佛教圖像的關係不宜簡單解釋為私人佛教信仰。民國西北地方政治的實際運作，往往要求統治者與不同宗教社群保持關係。青海藏傳佛教寺院不只是宗教場所，也是土地、教育、工藝、地方組織與族群權威的重要中心。
馬步芳政權與藏傳佛教社會之間既有合作，也有控制、衝突與利益協商。支持張大千從塔爾寺取得畫師和技術，並不意味著馬步芳在宗教上皈依佛教；它更可能反映一種地方統治者對宗教資源、文化象徵與政治關係的運用。
同樣，張大千進入塔爾寺，也不能只理解為藝術家尋找顏料。他進入的是一套活著的宗教藝術制度。唐卡和壁畫的製作不是一般裝飾工藝，而與儀軌、圖像規範、師徒傳承和寺院生活相連。藏族畫師加入敦煌工程，使古代漢傳與西域佛教壁畫，經由現代藏傳佛教工藝重新被觀看和複製。這是一個頗具歷史意味的文化回流。
六、藝術史上的轉變：從文人筆墨走向中古重彩
張大千進敦煌以前，已以仿古和傳統山水、人物畫聞名。他對石濤、八大山人等明清繪畫研究甚深，筆墨技巧也十分成熟。但是敦煌使他看到另一條被近代文人畫史遮蔽的中國繪畫傳統：北朝至唐宋的宗教壁畫，強調宏大構圖、強韌線描、明亮礦物色和人物群像。
這種藝術經驗改變了張大千的人物畫。原來較為清秀、柔婉的仕女人物，逐漸轉為體態豐滿、衣飾華麗、設色厚重的形象。他對青綠山水、金碧色彩與裝飾構成的理解也因敦煌而擴大。博物館和研究者普遍把敦煌之行視為他中年藝術轉型的重要節點，甚至認為它為晚年潑墨潑彩中的宏闊色彩意識奠定了基礎。
但這一轉變不應只歸功於「發現敦煌」。它還來自河西走廊的地理經驗、青海與藏區的宗教色彩、塔爾寺畫師的技術，以及張大千與西北地方社會的密切接觸。敦煌在這裡不是孤立的古代遺址，而是連接甘肅、青海、藏傳佛教與民國政治的文化節點。
七、保存功績與破壞爭議
張大千的敦煌工作一直伴隨爭議。一方面，他大規模臨摹壁畫、整理洞窟、編定編號，並透過展覽使敦煌藝術在戰時中國受到廣泛關注。他的摹本也保存了當時壁畫的部分狀態，具有藝術史與圖像史價值。相關研究指出，他曾為莫高窟編號309窟，並留下大量研究筆記和題記。
另一方面，他也被指曾剝除或移動部分表層壁畫，以觀看下面較早時代的圖像。這一行為在今日文物保護觀念下顯然不能接受。當時的保護制度與考古規範尚未成熟，但不能因此完全免除其責任。
把張大千寫成敦煌的「拯救者」或「破壞者」都過於簡單。他既是以巨大精力使敦煌藝術進入現代公眾視野的畫家，也是以藝術家個人判斷介入古蹟的歷史人物。他的功績與局限都屬於那個時代。
八、回到當時的現場
若回到1942年前後的西北，眼前並不是今日安靜、秩序井然的博物館空間。那是一個戰爭仍在進行的年代：交通線漫長，政權分散，物資昂貴，地方軍人掌握通行與安全；敦煌洞窟中滿是沙塵，畫家在微光下描摹千年前的佛像；青海寺院畫師縫製畫布、研磨石色、調和金粉；官員、商人、僧侶、畫家和運輸者共同構成一條跨越甘肅與青海的工作網絡。
馬步芳在這個故事中，不必被美化為藝術保護者，也不應只被當作陪襯。他代表的是抗戰西北的地方權力。沒有這類權力的允許與協調，張大千的大規模敦煌工程很難順利進行；而地方政權也借助張大千及敦煌藝術，取得文化聲望與國家敘事中的位置。
敦煌觀音則處在這一網絡的中心。它原本是洞窟中的宗教圖像，經張大千臨摹後成為可移動的現代繪畫；它既可以進入展覽和美術史，也可以作為供養佛像與社交贈禮；它連接唐代壁畫、藏傳工藝、民國畫壇與西北政治。
這一段可自然插入在介紹張大千與馬步芳、敦煌觀音之後，作為一節，既呼應圖片中的題跋，又凸顯張大千善於凝聚文化資源與人脈的能力。
舊皇族的文化加持：溥儒、溥沂題跋所見的張大千人脈
值得注意的是，這幅《觀音像》並非僅有張大千一人之作。畫後尚有兩位清室舊皇族的重要題跋，其文化意義遠超一般友人酬贈。
其一為愛新覺羅·溥儒（1896–1963）題曰：
「莫高窟觀音菩薩像，大千先生稿本。步方先生供養。西山逸士溥儒敬題。」
另一則則為愛新覺羅·溥沂所書：
「南無阿彌陀佛。雪齋溥沂焚香沐手拜題。」
從文字可見，二人皆不是單純題名，而是以近乎供養佛像的態度為之題識。「敬題」、「焚香沐手拜題」等用語，在近代書畫題跋中並不多見，反映他們並非僅將此畫視為藝術品，而兼具佛教供養與文化紀念的意義。
更重要的是，兩位題者都出自清室愛新覺羅宗室。溥儒為恭親王奕訢之孫，自幼浸淫內府收藏，精通詩、書、畫，被譽為近代文人畫最後的大宗師，與張大千並稱「南張北溥」，是二十世紀中國畫壇最具代表性的兩位巨匠之一。
若說溥儒所代表的是清室舊王孫所承續的文化正統，那麼他的題跋，便不只是友朋間的酬應，而是對張大千敦煌事業的一種象徵性認可。張大千雖出身四川商賈之家，卻深知傳統書畫世界不僅重視筆墨，也重視「流傳有緒、名流題識、收藏相印」。因此，他一方面廣泛結交學者、政要、收藏家與地方實力人物，另一方面又與溥儒、吳湖帆等深具傳統文化聲望的文人畫家保持往來。這使他的藝術聲譽不只建立在個人才華與技法之上，也建立在一個橫跨政界、文化界、收藏界與宗教界的信任網絡之中。張大千與溥儒互有題畫，亦曾合作創作，「南張北溥」之稱，正反映二人在近代畫壇聲望並峙、彼此映照的地位。
若將溥儒、溥沂的題跋與馬步芳的供養題款合而觀之，這件作品所承載的文化層次便更加清晰。馬步芳代表的是西北地方軍政力量，他所能提供的是敦煌考察所必需的通行、護送、人力、物資與安全保障；溥儒、溥沂所代表的，則是清室舊皇族及其延續下來的傳統文化權威，為作品增添了文人正統與宗教供養的象徵意義。張大千則居於其間，以藝術家的身分，把地方權力、舊皇族聲望、佛教信仰與古代藝術傳承聯結起來。這種聯結不是偶然的社交裝飾，而是其藝術事業得以迅速擴張的重要條件。
張大千的成功，固然首先來自過人的才華、勤奮與臨古能力，但若僅以天才畫家解釋其崛起，仍嫌不足。更值得注意的是，他在近代中國劇烈轉型的環境中，具有罕見的文化整合能力。他能同時進入地方軍政人物、舊皇族、學術名流、收藏家與宗教人士的交往圈，並使不同力量都能在他的藝術中找到各自所需的價值：權力人物藉藝術建立文化形象，舊皇族藉題跋延續傳統權威，收藏家藉名家交往確認作品地位，而張大千則藉此獲得資源、聲望與更廣泛的傳播渠道。從敦煌、青海到日後的國際畫壇，他始終善於把不同文化圈層納入自己的藝術敘事，使作品不只是個人創作，也成為一個時代社會網絡的凝結。
因此，張大千、馬步芳與敦煌觀音之間的關係，真正值得關注的，並不只是一段名人交往的逸事，而是一個時代運作方式的縮影。藝術需要權力打通道路、供應資源；權力也需要藝術與宗教文化塑造聲望。敦煌壁畫中的佛教圖像，在二十世紀被重新臨摹、供養、題跋、贈送與收藏；青海、西北各地的藏族畫師、寺院工匠、軍政人物與漢族文人，也共同參與了中國古代藝術的現代轉化。
這段歷史既不是單純的英雄敘事，也不能用單一的政治或藝術解釋概括。它留下的是一幅彼此牽連的西北圖景：荒漠深處的佛窟、青海寺院中的畫師、地方軍政人物的公館、長途運送的顏料與畫布、舊皇族留下的題跋，以及一位正在重建自身藝術道路的畫家。正是在這些具體的人物、制度、物資與信仰之間，張大千的敦煌觀音才真正獲得了它的歷史生命。
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