帷幄、兵法與春意 張大千《摩登春意圖》的女性形象、房中隱喻與生命史背景

一、作品基本資料

作品名稱：《摩登春意圖》

作者：張大千（1899—1983）

年代：辛卯年，即1951年

媒材：設色紙本

裝裱形式：鏡框

尺寸：103 × 53.5公分

款識：

兵家決算有誰同，置死還生笑汝工。

何事春風帷幄秘，任教寫入畫圖中。

辛卯秋仲，陽明山中與適存仁兄縱談為樂，偶及淮陰陣法，索予寫此。它日有輯茲山逸事者，亦不可少此一段嘉話也。大千居士並記。

鈐印：

「張爰私印」白文印

「大千居士」朱文印

意思是：日後若有人輯錄陽明山的掌故軼事，這一段畫壇雅事也不應遺漏。作品據稱出自亞洲重要私人收藏，並曾於2022年淡江大學《鑠古燦今——張大千書畫特展》中展出。其題畫詩與創作掌故早在1984年即見於《傳記文學》及《張大千詩文集》，此後又收入年譜、詩文編年、故宮出版物及多種傳記材料。換言之，此作並非近年突然出現、全無文獻依據的孤立作品，而具有延續數十年的文字著錄脈絡。

二、這是一幅房中術畫嗎？

《摩登春意圖》確實帶有鮮明的閨房情調、情慾暗示及男女之事的雙關意味，但若將它直接定名為「房中術圖」，仍須審慎。

嚴格而言，古代所謂「房中術」，主要涉及陰陽、攝生、婚育、身體調養及兩性關係等一套醫學、方術與養生觀念。其思想來源複雜，不能簡單等同於艷情畫，也不能把所有描寫臥榻、春意、男女情態的作品都歸入房中術。

《摩登春意圖》中沒有出現任何可明確認定為養生法訣、導引程序、醫學圖式或道教修煉符號的內容。作品的題跋也沒有提到《素女經》《玉房秘訣》或房中養生。因此，從文獻學角度來說，它首先仍是一幅：

以兵法作諧趣，以帷幄作雙關，以半裸現代仕女表現春情與文人風流的現代人物畫。

然而，如果把「房中術」理解為一種較寬泛的中國古代性文化、閨房哲學及男女心理博弈，那麼本畫確實可以放在這個文化背景下討論。它不是房中術的「教材」，卻有意把戰場語言移入閨房，把兵家進退、死生、帷幄、機變轉化為男女情感與慾望的隱喻。

因此，較準確的判斷應當是：

《摩登春意圖》不是一幅技術性的房中術圖，而是一幅運用兵法語彙表達閨房春意的文人艷情畫。

兩者之間有文化聯想，卻不能畫上等號。

三、「淮陰陣法」與「置死還生」

張大千題詩前兩句為：

兵家決算有誰同，

置死還生笑汝工。

題跋又明言，他與舒適存談到「淮陰陣法」，由此引發創作。

「淮陰」即淮陰侯韓信。韓信最著名的軍事故事之一，是井陘之戰中的背水列陣。《史記·淮陰侯列傳》記韓信解釋其戰法時說：

「陷之死地而後生，置之亡地而後存。」

也就是把軍隊置於無路可退之地，迫使士卒奮戰求生。張大千將此典故略加轉化，寫成「置死還生」.

但這首詩並非一本正經地談論軍事。它真正的趣味，在於突然從「兵家決算」轉向：

何事春風帷幄秘，

任教寫入畫圖中。

「帷幄」本指軍中主帥運籌決策的帳幕，成語「運籌帷幄」正源於此。然而，「帷幄」同時也可以令人聯想到床帳、內室與隱秘空間。於是，同一個詞在畫中產生雙重含義：

一方面，它是舒適存這位將領熟悉的軍事帳幕；另一方面，它又變成藏有春情的私人帷帳。

「春風」吹動帷幕，使帳中衣衫未整的女子被畫家偶然看見；原應藏於室內的秘密，竟被「任教寫入畫圖中」。軍事機密與閨房秘密，在詩中悄然交換位置。

這才是張大千題詩最精妙之處：看似談兵，實則談情；看似頌揚韓信，實則拿舒適存、自己與畫中美人開了一個典雅而大膽的玩笑。

四、舒適存與本畫的創作緣起

本畫上款人舒適存（1898—1989），原名舒壽祺，湖南平江人，是中華民國陸軍將領。其軍旅經歷包括台兒莊戰役、崑崙關戰役、緬北反攻及抗戰勝利後南京受降等重大事件。1949年後赴臺，曾在軍事及訓練機構任職。作品拍賣著錄中特別詳細介紹其軍事生涯，顯然是為了解釋題跋中的「淮陰陣法」並非無的放矢.

1951年秋，張大千在陽明山小住，舒適存則在當地的革命實踐研究院任職，兩人常在課餘相聚談天。

據舒適存後來的回憶，他曾見張大千為某位夫人畫一幅現代美女像，畫中女子端莊而嫵媚，張大千並題有「摩登七戒身」之類詩句。舒適存觀看良久，戲作一絕：

是誰妙手寫真真，

意態撩人喚欲膺。

任是摩登曾七戒，

也應顛倒看圖人。

張大千讀後十分喜愛，希望舒氏把詩題在畫上；舒適存卻認為自己的字不足以題名畫，婉言拒絕。張大千於是另畫一幅側面俯臥的半裸女子，也就是今日所見的《摩登春意圖》，並寫下「兵家決算有誰同」一詩回贈舒氏。這段創作掌故，後來被多次收入張大千詩文與年譜資料中.

由此可見，作品不是單純對某一現實女子的寫生，而是由三層因素共同形成：

第一，是舒適存對張大千現代仕女畫的讚賞；

第二，是兩人談論韓信兵法時產生的文人諧趣；

第三，是張大千借畫贈友、借詩留話的社交藝術。

作品中的美人，既是視覺主題，也成為兩位文人武將互相唱和、相互調侃的媒介。

五、畫面中的女性：盛唐遺韻與現代身姿

畫中女子側身俯臥，頭部微微低垂，臉向畫外。濃密黑髮形成畫面最沉重的墨色區域，與淡白面部和身體形成強烈對比。

她眉眼細長，眼瞼微垂，目光既不完全望向觀眾，也不完全收回自身，呈現一種似有若無、欲迎還拒的神情。臉頰略施淡紅，朱唇鮮明，耳畔只飾珊瑚色垂珠，使視線自然集中在面部、嘴唇與耳飾之間。

女子左臂伸出，手掌握起；右手纖指輕搭於左臂。上身描繪相對具體，衣領鬆開，顯露肌膚；下半身卻不作嚴密造型，只以幾道流動、盤旋的衣紋概括。

這種處理不是未完成，而是有意的「半工半寫」：

• 面部、頭髮與手指精細描寫；

• 衣裳與身體輪廓簡化為線；

• 大面積紙本留白，不交代床榻、房間或背景；

• 以觀者的想像補足被衣紋與空白遮蔽的部分。

真正造成感官張力的，不是暴露本身，而是「描寫至此，突然停止」。下半身越是不明說，觀者越容易在空白中自行補全。

張大千深知中國人物畫的含蓄法則：畫得太盡，反而失去餘韻；留下一層薄薄的遮掩，比完全揭開更能引人遐思。

六、敦煌之後的「張美人」

張大千早年仕女畫受明清人物畫傳統影響，尤其與唐寅、陳洪綬、華喦、改琦、費丹旭一類人物畫家的線描與美人造型有關。早期女性常具有細眉、纖身、窄肩、長衣及含愁神態。

1940年代初，張大千赴敦煌長期臨摹壁畫。敦煌經驗使他的人物畫產生重大轉變：人物輪廓變得雄健，衣紋更具節奏，設色更為富麗，臉形與身體也不再局限於晚清仕女的瘦弱模式。其藝術生涯由精研古畫、敦煌臨摹到晚年潑墨潑彩的發展，在故宮及重要藝術機構的研究中均有清楚記述。

《摩登春意圖》作於1951年，距離他的敦煌臨摹時期並不遙遠。畫中女子保留若干唐代及敦煌人物畫的遺韻：

• 面部豐潤而非過度瘦削；

• 頭髮形成大塊濃黑的裝飾結構；

• 線條綿長而富有彈性；

• 手指姿態細緻；

• 淡彩與墨線相互節制；

• 身體具有存在感，卻不依賴西方明暗塑造。

這不是把唐代仕女換上一副現代面孔，而是把敦煌、唐人、明清仕女和二十世紀女性形象熔為一體。

張大千對傳統的態度從來不是照抄。他先把古代形式學到極熟，再讓它容納現代人的髮式、姿態、氣質和情感。《摩登春意圖》最重要的地方，正是「古法」與「摩登」同時成立。

七、「摩登」二字的真正意義

「摩登女」與佛教典故

「摩登」一詞，是英文 modern 的音譯。自民國以來，它常被用來形容新式、時髦而具有都市氣息的生活方式，尤其常與新女性的形象相聯繫。

然而，《摩登春意圖》中的女子並未穿著旗袍，也沒有燙髮或鮮明的西式服飾。因此，她的「摩登」並不主要建立在外在裝束之上，而更多體現在身體姿態、精神氣質與內在意識之中。

傳統仕女畫中的女性，往往被置於庭院、樓閣、閨房等既定空間，從事梳妝、讀書、撫琴、賞花、焚香之類具有典型意義的活動。她們通常不只是某一個具體的人，也常承載某種身份規範、女性德性，或特定的文學與歷史故事。

《摩登春意圖》中的女子卻被抽離於明確的敘事之外。她既非王昭君、紅拂女，也不是洛神、天女或菩薩。畫家沒有交代她的姓名、家世、身份與遭遇，而是讓她憑藉自身的姿態、眼神與情緒，成為畫面的唯一中心。

她似乎正在沉思，又彷彿剛剛察覺觀看者的目光。她一方面成為被觀看的對象，另一方面卻又保持某種克制、疏離與不完全回應。她沒有迎合觀看，也沒有將自己的內心完全敞開。正是這種曖昧、含蓄而帶有自我意識的神情，使她不同於傳統仕女畫中被固定於倫理、故事與象徵框架中的女性形象。

若從佛教典故理解，「摩登女」又不只是一般意義上的時髦女子。「摩登伽女」原出佛教故事，指因愛欲執著而追隨阿難，最終在佛陀教化下覺悟出家的女子。這一典故使「摩登女」同時具有欲望、觀看、迷戀與覺悟的多重含義。

因此，畫中女子既可以被視為民國都市文化中的現代女性，也可能隱約呼應佛教「摩登伽女」的典故。她的春意並非單純指青春與情愛，而可能包含欲念初起、自我覺察，以及情感尚未獲得解答的精神狀態。她的「摩登」，最終不只在於時代裝束，而在於她已不再只是故事中的角色，而是一個具有內心世界、觀看意識與自我存在感的現代個體。

八、兵法與房中的文化聯想

中國傳統文化中，戰爭、棋局、醫術、政治與男女關係，常常借用彼此的語言。諸如進退、攻守、虛實、動靜、剛柔、陰陽、勝負等概念，原本就可以跨越不同領域。

因此，把男女關係比作兵法，在文學上並不突兀。其結構上的共同點包括：

• 都強調觀察對方情志；

• 都講究進退與時機；

• 都重視節制而非一味躁進；

• 都涉及主動與回應；

• 都有表面行動與內在心理之別。

但不能因此反過來認定，凡是題有兵法的閨房圖，就一定出自某套房中術典籍。《摩登春意圖》中沒有「九淺一深」「採陰補陽」「還精補腦」之類文字，也沒有任何證據顯示張大千是依照具體房中術方法作畫。

尤其某些後世流傳的「採補」「交而不泄」說法，往往混合不同時期的醫學、道教、養生乃至民間傳說，不能不加分辨地全部視為古代正統醫學。將現代網絡上所說的「聲東擊西」「避實擊虛」「堅壁清野」一一套入房中術，多半是人們的再比附，並非張大千畫跋的本義。

在本畫中，兵法的作用主要是詩意雙關，而非操作指南。它把軍人的「帷幄」轉成美人的「帷帳」，把韓信的死地求生轉成春情復甦。其本質是文人機鋒，不是方術圖解。

九、張大千筆下女性的主要類型

女性是張大千人物畫中非常重要的主題。他的女性形象大體可分為幾個系統。

一、古典仕女

這類作品承接唐宋以降的人物畫傳統，常描繪歷史人物、文學女性、宮廷仕女、紅拂女、卓文君、王昭君等。其重點在於衣紋、姿態、典故及古意。

二、佛教女性形象

包括觀音、供養人、飛天、天女及佛教侍從人物。敦煌臨摹使張大千熟悉莊嚴、富麗而具有身體重量的女性形象。這一系統不只是宗教圖像，也深刻改變了他日後世俗仕女的造型。

三、現代女性與人物寫真

張大千也為夫人、朋友、女弟子及社交圈人物寫真。他筆下的現代女子常保留傳統線描，卻有更自然的姿態、更直接的個人氣質及二十世紀都市審美。

四、異域女性

張大千遊歷印度、西藏、中亞及海外後，也描寫不同地區的女性形象。這些作品反映他對服飾、面貌、首飾及地域風情的興趣，也帶有二十世紀藝術家觀看「異域」的時代特徵。

五、理想化的「張美人」

張大千並不完全追求客觀肖像。他往往從現實女性的面貌出發，再加以理想化，使人物具備細眉、長眼、朱唇、雪膚、濃髮與纖手等穩定特徵。久而久之，形成辨識度極高的「張美人」。

這些女性既可能有真實模特，也可能是古畫、戲曲、佛教壁畫與個人審美的綜合產物。不能因為張大千生活中有多位女性，就將每一幅仕女都推定為某位情人的肖像。

十、張大千的婚姻、女性與生活世界

張大千一生有四位公認夫人：曾慶蓉、黃凝素、楊宛君與徐雯波，並育有多名子女。相關傳記通常記載他共有十六名子女。

曾慶蓉屬於舊式家庭安排下的婚姻，長期在四川持家。黃凝素追隨張大千多年，曾陪伴其敦煌時期的艱苦生活。楊宛君出身曲藝環境，熟悉表演與傳統藝術。徐雯波則在張大千後半生陪伴其海外生活，處理家務、社交及創作周邊事務。

傳統傳記常以「風流才子」「紅顏知己」敘述張大千，把多段關係描寫成名士逸事。但從今天的角度看，這種敘事需要重新審視。

張大千的藝術成就固然不可否認，但他的生活方式建立在傳統父權社會和多重婚姻結構上。幾位夫人不只是浪漫傳說中的「美人」，也是持家者、照顧者、旅伴、創作助手、社交安排者和子女撫養者。

研究張大千與女性，不應只問他愛過多少女人、畫過多少美人，更應追問：

• 誰替他維持龐大的家庭？

• 誰陪他經歷戰亂、敦煌與遷徙？

• 誰協助管理畫材、飲食、信件、學生與賓客？

• 女性在他的藝術生產中，究竟是模特、伴侶、助手，還是被歷史遮蔽的共同參與者？

將所有故事一概美化為「名士風流」，容易把女性的勞動、處境與代價抹去。風流二字很輕，生活本身卻未必輕鬆。

十一、張大千的女性觀：審美、欲望與自我塑造

張大千曾有廣為流傳的句子：

眼中恨少奇男子，

腕底偏多美婦人。

這句話一方面表明他對仕女題材的偏愛，另一方面也反映他刻意經營的「才子畫家」形象。相關研究指出，他對女性美、衣飾、戲曲、髮式和面部化妝極為敏感，甚至會將現實人物加工成自己的理想美人類型。

他的女性畫並不只是慾望的投射，也包括宗教、歷史、戲曲、古畫研究與現代生活的多重來源。

因此，他筆下的女性至少同時具有三種性質：

第一，是被觀看和欣賞的審美對象；

第二，是承載古典文化與敦煌傳統的藝術形式；

第三，是張大千塑造自身名士身份的一部分。

《摩登春意圖》尤其明顯地展現第三點。畫中女子並沒有自己的姓名，她被置於張大千與舒適存的詩畫交往之中，成為兩位男性友人談兵、論畫、說笑和互贈作品的核心。

從傳統文人角度看，這是一段雅事；從現代性別研究角度看，它也顯示女性形象如何成為男性文化交往中的媒介。這兩種解讀並不互相排斥，而應同時保留。